СПЕЦИФИКА МУЗЫКАЛЬНОЙ СТИЛИСТИКИ СЫЧУАНЬСКОЙ ОПЕРЫ
Китайская традиционная драма известна во всем мире своей уникальной самобытностью, в которой объ- единены разные виды искусств и дух военного дела. В эпоху глобальных взаимодействий и стремительно устанавливающихся связей этот вид национальной культуры за пределами Китая получил наименование «ки- тайской оперы», которая «сложилась вне европейских влияний и представляет собой самобытное искусство с уникальной эстетикой и выразительной системой. Самая известная разновидность китайской традиционной драмы – Пекинская опера, которая сложилась в XVIII веке. Название “опера” было ей дано европейцами, не сумевшими обозначить её иначе» [8, с. 3]. Этот вид традиционного китайского театра с энтузиазмом опи- сывали как китайские специалисты, так и российские музыковеды [1; 3-5; 8].
Однако наряду с Пекинской оперой существуют и другие разновидности традиционного театрального ис- кусства Китая. Территория Китая населена множеством народностей, и закономерно, что китайские провин- ции сформировали самобытную культурную специфику, проявляющуюся во всей полноте в народных зре- лищных искусствах. Театральное наследие провинций запечатлено в региональных разновидностях «китай- ской оперы», о которых упоминают отдельные исследователи [6-8].
В середине ХХ столетия в Китае были известны 367 видов региональных опер. К концу столетия около 100 региональных видов исчезли, а многие из оставшихся находятся на грани исчезновения. Во второй поло- вине прошедшего столетия в Китае состоялись две крупномасштабные акции спасения национального опер- ного искусства. В их рамках были записаны на видеоносители тысячи традиционных опер, затем начались систематизация и анализ общего состояния оперного наследия в Китае. В множестве локальных разновидно- стей были выделены стилеобразующие виды [10]. От них в истории развития традиционной драмы произо- шли ответвления, которые затем сплетались и образовывали причудливые стилевые миксты или же, смеши- ваясь с народной традицией местности, порождали порой неузнаваемые варианты этого вида искусства.
В настоящей статье рассматривается Сычуаньская опера, прославившаяся в Китае и за его пределами своей уникальной самобытностью. Актуальность исследования музыкальной стилистики Сычуаньской оперы за- ключается в том, что древнейший вид театрального искусства – китайская традиционная драма – без привлече- ния сведений о ее разновидностях до сих пор остается изученной не в полной мере: представление о китайской драме не сводится к описанию Пекинской оперы. Сычуаньская опера обладает своей эстетикой, техникой и оперной школой, она прекрасно отражает красоту китайской театральной культуры, но на сегодняшний день о ней содержится лишь справочная информация, сопровождающая записи этой оперы на CD- и DVD-носителях.
Искусствоведение 289
Цель статьи – представить аналитическое описание особенностей музыкального стиля Сычуаньской опе- ры как локальной разновидности китайской драмы. Научная новизна состоит в расширении искусствоведче- ских знаний в отношении музыкальных характеристик китайской традиционной драмы.
История возникновения оперной школы Сычуань уходит своими корнями в далекое прошлое, когда театр был основной духовной пищей для жителей китайских провинций. Показывая мирскую сторону бытия, акте- ры местного театра исполняли роли, отражающие жизнь разных социальных слоев: от императоров и мини- стров до простых людей – отца и сына, невесток и тетушек. Актеры должны уметь легко управлять разными специфическими манерами пения, которыми так богата китайская певческая традиция [2; 9]. Исполнители облачены в парадные халаты, расшитые драконами, флеровые шапочки, сапоги, при этом не только характер- ный фасон, но и цветовое решение костюмов несет в себе определенную смысловую нагрузку: так, белый цвет символизирует вероломство, черный – отвагу, красный – честность и справедливость, жалобы на пре- вратности судьбы; музыкальное оформление, основанное на мелодичных переливах струнных и духовых, гонгов и барабанов, также влияет на внутреннее духовное содержание китайских оперных произведений.
Уникальное сочетание черт, присущих китайской оперной традиции в целом и собственной индивидуаль- ности Сычуаньской оперы, максимально обогатило содержание сычуаньского оперного искусства и сделало его форму невероятно многообразной.
В вокальной стилистике оперы объединились специфические способы национального пения, в Китае их называют напевами. Овладение стилистикой и техникой напевов является основой обучения будущего оперного артиста, которую он проходит под руководством мастера традиционного пения.
Напевы являются душой китайской оперной музыки. Напевы в Сычуаньской опере представлены пятью большими видами: «гаоцян», «хуцинь», «куньцян», «танси», «дэнси». Каждый является уникальным, обладает собственным диапазоном, способом звукоизвлечения, динамикой, эстетической окрашенностью. Вместе они сыграли важнейшую роль в становлении сычуаньского оперного искусства. В ранний период его развития пять видов пения существовали и исполнялись отдельно. Лишь после Синьхайской революции (1911 года) постепенно эти виды начали объединяться в единое художественное целое в пространстве одного спектакля. Из-за разницы в языке в разных местностях провинции Сычуань напевы сохранили свою специфику и осо- бую характеристичность. Артист должен уметь не только петь, но и говорить на разных диалектах провинции Сычуань, разумеется, не в их природном виде, а в отшлифованном традицией и школой оперного мастерства. Представим характеристику некоторых певческих стилей, используемых в сычуаньском оперном искусстве.
Гаоцян. Это самый репрезентативный стиль в Сычуаньской опере. В основе «гаоцян» лежит мощное чув- ственное пение в высоком регистре. В звуковом отношении у песен стиля «гаоцян» самый высокий регистр – преимущественно вторая октава и выше; во время исполнения «арии» за кулисами или на сцене подпевают фоновые артисты. Своими весьма значительными вокальными репликами актеры комментируют происходя- щее на сцене или акцентируют чувства и настроения действующих лиц, вступая в тонкие отношения с соли- рующей партией.
Высокие напевы – это не только стиль, но и наиболее древний пласт мелодий, которые исполнялись под аккомпанемент гонгов, барабанов и других ударных инструментов. Он отличается театральностью, эф- фектностью, в нем особо акцентирована драматургия, поскольку пение сочетается с активным комментиро- ванием. Так как для этих напевов характерен высокий регистр звучания, они носят общее название «гао- цян» – «высокие напевы», или в системе русского языка точнее будет выражение «стиль пения в высоком вокальном регистре». Из-за того что исполнение «гаоцян» требовало развитого голосового диапазона в вы- соком регистре, большую популярность «гаоцян» получил в провинциях Аньхой, Чжэцзян, Наньцзин, Ху- нань, Хубэй, Гуандун, Фуцзянь, в народном творчестве которых культивировалась пронзительно- трагическая манера пения в высоком голосовом регистре.
Гаоцян можно сегодня услышать не только в Сычуань, но и во многих других видах китайской оперы – Хунаньской драме, Аньхойской опере, Цзянсийской музыкальной драме. Но в Сычуаньской опере этот стиль имеет самую давнюю историю. В период династий Мин и Цин по различным каналам (переселение людей, торговля, профессиональные контакты) гаоцян проник в Сычуань. Соединение гаоцян с сычуаньским диалек- том позволило ему впитать в себя сычуаньские народные мелодии и прочно закрепиться в стилистике Сычуань- ской оперы. А в смешении с сычуаньским крестьянским диалектом «дэнси» в сопровождении гонгов и бара- банов «гаоцян» получил глубокий отпечаток «сычуанизации» – специфического местного колорита.
Стилистику гаоцян в Сычуаньской опере поддерживают и украшают особые музыкально-драматургические компоненты – хоровое подпевание банцян и аккомпанемент ударных логуцзинь.
Банцян – искусство подпевания или вокально-хорового комментирования – существовало еще в древно- сти, в частности в сычуаньских трудовых песнях. Формы и способы банцян в высоких напевах разнообразны. В зависимости от сценической ситуации банцян предваряет сольное выступление или завершает его; может полифонически сопровождать процесс пения солиста; может, подобно эффекту эха, повторять прозвучавшую фразу, а может быть самостоятельным и не зависеть от пения солиста. Хор-«комментатор» порицает, крити- кует, сопереживает действующим лицам, например, как в пьесе «Лю Иньцзи – проводы». Если главные дей- ствующие лица погружаются в глубину чувств – они стыдливы, печальны или взволнованны, то от первого лица поют солисты группы банцян, например, в знаменитом отрывке из Сычуаньской оперы «Дашэнь» гао- цян дан именно в такой интерпретации. Напевы банцян имеют жанровую оформленность, приведем их наиболее распространенные виды:
290 Манускрипт. 2019. Том 12. Выпуск 11
-
– «цинбан» – чистая подпевка-реплика, отклик на короткую фразу солиста;
-
– «хуньбан» – смешанная подпевка, ряд хоровых реплик;
-
– «ичан чжунбан» – «один поет, толпа подпевает» – в партии хора-комментатора выделен солист;
-
– «сюцзыбан» – подпевка короткими междометиями, в которой партии солиста и хора активно обмени-
ваются репликами.
Основная роль подпевки заключается в том, чтобы максимально ярко описать происходящее на сценеи так же ярко выразить душевные переживания героев, намеренно сгустить краски и богатым музыкальным рядом усилить выразительное художественное воздействие.
Закулисные подпевания в высоких напевах Сычуаньской оперы в Китае ассоциируют с хоровым пением в древнегреческой трагедии. Этот своеобразный «бэк-вокал», древнекитайский и древнегреческий, различается лишь в методах или формах, совпадая по сути: и тот, и другой вид служат ярким выразителем чувств, транслято- ром психологического состояния героев, философским обобщением сложных глубокомысленных моментов дра- мы. Хор является активным двигателем драматургической динамики, сильнейшим средством эстетического и художественного воздействия. Из-за кулис он вступает в самые различные взаимоотношения с происходящим на сцене, которые можно охарактеризовать музыковедческими понятиями «согласие и гармония», «полифония», «контраст», «конфликт», «обобщение». Например, в известной в Китае и многократно представленной за рубе- жом пьесе Цзыянхэ «В поиске любви» партия банцян настолько изысканна, что все реплики хора вызывают непременный восторг у зрителей. В сцене размышлений изменника в его сумрачную песнь «Изгородь еще выше, в сумерках печаль, луна, словно вода, отражает башню» вторгаются закулисные реплики хора: «Сплошной хо- лодный ветер». Красота песни «антигероя» провоцировала сочувственный отклик зрителей, их готовность вни- мать его рефлексии, однако суровый и возвышенный характер параллельной «комментирующей» линии мгно- венно меняет модус зрительского восприятия. Сквозь призму высокой хоровой эпики обнажается истинный внутренний мир изменника, эгоизм и ничтожность его страданий, которые больше не вызывают сочувствия. Ху- дожественная полифоничность, драматургическая полифункциональность гаоцян – особое достояние Сычуань- ской оперы, ее драматическая сила, форма воздействия которой сравнима с современными эффектами 3D.
Динамическое взаимодействие со столь активным хором требует от артиста высокого мастерства, не только вокального, но и актерского. У ведущего исполнителя голос должен быть чистым, чувственным и сильным. После реформ в Сычуаньской опере к исполнителю банцян также предъявили требование мастерства пения гаоцян, поэтому в большинстве случаев это были девушки с яркими высокими голосами, специально обучен- ные и организованные в исполнительский коллектив, который существенно отличается от обычного хорового коллектива, даже если он участвует в театральной постановке. Своим мастерством хор должен довести слуша- теля до слез во время трагических моментов или заставить веселиться во время исполнения смешных сцен.
Логуцзинь. Сценическое действие в Сычуаньской опере, помимо вокально-хорового комментирования, поддерживается постоянной линией звукового сопровождения, осуществляемой ударными инструментами – различного вида гонгами и барабанами. Ударные Сычуаньской оперы имеют собственное общее наименова- ние – «Логуцзинь». Гонги и барабаны являются своеобразным элементом художественного стиля и исполни- тельского мастерства актеров. В искусстве высоких напевов в принципе изначально не использовались струнные инструменты – только ударные инструменты и вокально-хоровые подпевания. Это характерная черта гаоцян, если помнить о том, что большинство напевов в народном творчестве исполняются под акком- панемент струнных – лютневых или скрипки эрху. Ударных инструментов в Сычуаньской опере насчиты- вается около 20 разновидностей, среди них выделяются следующие.
«Гушы» – барабанщик-дирижёр. Является лидером-дирижером оркестра китайского театра. Задача гушы – руководить оркестром, держать ритм, задавать атмосферу спектакля, создавать импульсивный фон для игры актеров.
«Сяошы» – маленький барабан. Звук у сяошы звонкий и высокий. Среди ударных инструментов он яв- ляется ведущим инструментом, но подчиняется управлению гушы. При этом сяошы является инструментом для драматической сцены и отличается от ударных инструментов военного характера.
«Тишоу» – управляется гушы. Используется для регулировки такта напевов.
«Дало» – большой гонг. Изготавливается из меди, имеет название «храбрец» среди гонгов и барабанов в Сы- чуаньской опере. Демонстрирует силу, из-за разницы способов ударов с помощью большого гонга «дало» в за- висимости от действия пьесы можно извлекать особые звуки с эффектом ветра, тучи, молнии, грома, дождя.
«Дабо» – большая чаша. Тембр простой и глубокий. Выразительность богато насыщенная, требующая вир- туозного владения техникой игры. Исполнение на этом инструменте требует точности на высокой скорости.
«Эргу», также называют «тангу»: тембр звонкий и сильный. Во время исполнения используется для игры вместе с «дало», «дабо», образуя единое целое.
«Мало» – гонг. Имеет специфическую форму и игривый тембр. При исполнении лучших арий оперы ис- пользуется во вступлении и играет впоследствии связующую роль.
«Цзяоцзы» – среди ударных инструментов для драматической сцены играет незаменимую роль при за- вершающих тактах.
Даже самая краткая характеристика каждого инструмента показывает общее назначение ударных: их темб- ры, яркие и выделяющиеся, а также разнообразная артикуляция осуществляют синтез музыкальной стороны оперы с драматическим и символическим рядом. Богатая палитра звуковых возможностей простирается
Искусствоведение 291
от ритмического аккомпанемента до звукоподражательных «вторжений» в действие, отстраняющих происхо- дящее или эмоционально заостряющих сюжетную ситуацию.
Тембры китайских ударных инструментов рельефны и выразительны, их звучания напоминают реплики и возгласы человека. Артисты могут, в зависимости от сюжетной линии, выбирать подходящий инструмент с нужным тембром для конкретной комбинации. Большое внимание уделяется способу удара в барабаны и гонги, требующего особого мастерства: китайские барабаны обладают особой чувствительностью к при- косновению, они способны выдавать множество оттенков ударного звука. Благодаря этому качеству ударные инструменты в Сычуаньской опере отлично играют роль рельефных аккомпанементов, сопровождающих пе- ние. Напевы, исполняемые под аккомпанемент ударных, получили название «танси». Наиболее изящные тан- си великолепно сочетаются с прихотливой звуковой россыпью «гайбанцзы» – колотушки с дощечкой.
Напевы танси выделяются в отдельную группу благодаря их скрепленности с гайбанцзы. Изящный рису- нок ритмов гайбанцзы, его виртуозная фактура оформляются в две хорошо узнаваемых ритмических модели. Подобно тому, как мажор и минор в гармонии мгновенно опознаваемы как обобщенные источники «радост- ного» и «грустного», ритмические модели гайбанцзы опознаются как источники «веселых» и «печальных» ритмов. Жизнерадостные или меланхоличные, задорные или унылые реплики и напевы украшаются круже- вом ударных, усиливающих эмоциональное чувство и эстетически украшающих мелодии.
В регионах Наньчун, Мяньян и в других местах северного Сычуаня напев танси получил влияние циньских арий. А в музыке циньских арий преобладают печальные мотивы. Отсюда произошло формирование кон- трастных групп напевов, «печальная» часть которых привнесла в Сычуаньскую оперу колорит веселья с от- тенками легкой грусти.
Помимо особой сложности исполнительства, искусство логуцзинь требует внимания к эстетике и стилю древней оперной традиции, которая сегодня по популярности проигрывает массовым жанрам – это общая для всего мира проблема. Поэтому в непростой ситуации нарушения преемственности передача навыков иг- ры на ударных инструментах в Сычуаньской опере подвергается нелегкому испытанию. Линия ударных в Сычуаньской опере принадлежит к ее классическим элементам, и сохранение искусства игры на ударных инструментах сегодня осуществляется только в виде аудио- или видеозаписи оперных спектаклей.
Сычуаньская опера является уникальным видом сценического искусства, который имеет очаровательную и весьма утонченную музыкально-драматургическую систему. Этот вид традиционного театрального искус- ства Китая обладает собственной художественно-прикладной выразительностью, воплощенной в наборе ко- лоритного реквизита и костюмов. Его актерская школа отличается высоким мастерством, а музыкальные краски имеют ярко выраженную самобытность.
Предпринятый анализ особенностей музыкального стиля Сычуаньской оперы позволяет сделать следую- щие выводы:
– художественная стилистика этого локального явления традиционной культуры самобытна и не повто- ряет черт Пекинской оперы;
– особенности музыкального стиля Сычуаньской оперы свидетельствуют о самостоятельности пути ее формирования и развития;
– дальнейшее изучение ее особенностей будет способствовать сохранению традиционной культуры Ки- тая, интерес к которой в XXI столетии по-прежнему велик.
Список источников
-
Будаева Т. Б. Музыка китайского традиционного театра цзинцзюй (Пекинская опера): дисс. ... к. искусствоведения. М., 2011. 253 с.
-
Ван Дон Мэй. Великий шелковый путь в истории китайской музыкальной культуры: автореф. дисс. ... к. искусство- ведения. СПб., 2004. 32 с.
-
Ван Цюн. Национально-культурные типы вокально-исполнительского искусства (на материале сравнения пекинской музыкальной драмы и европейской оперы) // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. 2008. No 51. С. 28-31.
-
Жуань Юнчэнь. Пекинская опера как синтетическое сценическое действо: автореф. дисс. ... к. искусствоведения. М., 2013. 29 с.
-
Ли Чао. Роль танца и пантомимы в музыкальной композиции пекинской оперы: автореф. дисс. ... к. искусствоведе- ния. СПб., 2001. 24 с.
-
Лю Цзинь. Китайская национальная опера: 1920-1980 годы // Известия Российского государственного педагогиче- ского университета им. А. И. Герцена. 2009. No 117. С. 277-285.
-
Лю Чжань. Истоки и особенности китайской оперы // Человек, психология, экономика, право, управление: пробле- мы и перспективы: материалы XIV Междунар. науч. конф. Мн., 2011. С. 287-288.
-
Чэнь Ин. Китайская опера ХХ – начала XXI века: к проблеме освоения европейского опыта: автореф. дисс. ... к. искус- ствоведения. Ростов н/Д, 2015. 24 с.
-
吴静.论戏曲艺术对民族歌剧发展的作用 / 硕士学位论文.北京.中央音乐学院.2011年.231页 (У Цзин. О влия- нии театрального искусства на развитие национальной оперы: дисс. на соискание степени магистра / Китайская кон-
серватория. Пекин, 2011. 231 c.).
10. 崔保亚.多学科综合的戏曲音乐研究方法 // 《湖北第二师范学院学报》.武汉. 2009年.第26卷第7期 (Цуй Баоя.
Многостороннее изучение театральной музыки // Вестник Второго педагогического университета провинции Хубэй. 2009. No 26. Вып. 7).