Автор экспериментальных анимационных фильмов, где одновременно выступал в качестве режиссера, оператора, сценариста, а зачастую еще и сценографа. Родился в 1949 году в Лодзи.
Окончил художественный лицей в Варшаве. После окончания год проработал в Студии Киноминиатюр аниматором. В 1969 году начал обучение на операторском факультете Государственной высшей школы кино, телевидения и театра. Был участником авангардной группы «Мастерская киноформы» («Warsztat Formy Filmowej»). Во время учебы и сразу после окончания института снял несколько операторских этюдов, а также фильмов короткого и среднего метра. Был оператором трех фильмов Анджея Бараньского, документальной ленты Войцеха Вишневского «Ванда Гостиминьская — текстильщица», а также полнометражной картины Гжегожа Круликевича «Танцующий ястреб».
После получения диплома в 1973 году снял авторские фильмы (основанные, главным образом, на анимации) в студии короткометражных фильмов «Se-Ma-For» в Лодзи. По контракту «Фильма Польского» уехал в Вену, где занимался, главным образом, преподавательской деятельностью. В 1983 году получил «Оскара» за фильм «Танго» (Студия «Se-Ma-For»), после чего решил остаться в США, где и создавал свои последующие фильмы.
Рыбчинский снимал короткометражные фильмы в формате VHS и видеоклипы для телеканалов. С 1986 года видео стало его любимым форматом; система высокого разрешения High Definition позволяет ему использовать в работе компьютерную технику. В 1987 году в Хобокене под Нью-Йорком открыл собственную студию «Zbig Vision Studio», где создавал фильмы в формате HD. Приобрел огромную популярность как автор музыкальных видеоклипов. За три года он снял их около тридцати, в частности, видеоклип на композицию Джона Леннона «Imagine». Клип был признан шедевром и благодаря своим художественным достоинствам многими причисляется к жанру кино. Студия в Хобокене также выпускала рекламные ролики. Но самое главное — здесь были созданы наиболее интересные произведения Рыбчинского, снятые в формате HD: «Лестница», «Четвертое измерение», «Оркестр» и «Кафка». В это время режиссер тесно сотрудничал с ныне покойным художником Милошем Бенедиктовичем, активно используя его сценографические идеи. В 1992 году Рыбчинскому пришлось закрыть студию — отказ от коммерции ради более амбициозного творчества отрицательно сказался на рентабельности предприятия.
В 1994–2001 годы жил в Германии, стал одним из создателей Международного экспериментального киноцентра в Берлине (CBF — Centrum für Neue Bildgestaltung), а также преподавал в Академии медиального искусства (Kunsthochschule für Medien) в Кельне, Колумбийском университете в Нью-Йорке, Yoshiba University of Art and Design в Токио. В 2001 году вернулся в США, где продолжил работать над новыми компьютерными программами для кинематографа.
В 2008 году Киношкола в Лодзи, альма-матер Збигнева Рыбчинского, присвоила ему звание почетного доктора.
В 2009 году, после многих лет работы за рубежом, Збигнев Рыбчинский решил вернуться на родину. Здесь он возглавил школу анимации 3D и специальных эффектов «Drimagine» при Высшей школе бизнеса в Новы-Сонче. При студии документальных фильмов во Вроцлаве Рыбчинский создал «Вроцлавские высшие курсы визуальных технологий», которые занимались созданием фильмов и исследованиями в визуальной сфере, а также готовил специалистов в области мультимедиа.
На сегодняшний день самым главным достижением Збигнева Рыбчинского является премия «Оскар» в категории «лучшая короткометражная анимационная лента», присужденная ему Американской киноакадемией в 1983 за фильм «Танго». Это стало первым «Оскаром», полученным поляком за польский фильм.
Рыбчинский также является лауреатом других престижных наград: Гран-при на фестивале в Оберхаузене за фильм «Новая книга» (1976) и «Танго» (1981), «Серебряного льва» за лучший клип (композиция «Imagine») в Каннах (1987), также Prix Italia за фильм «Оркестр» (1991). В Польше за последнее время был награжден медалью Gloria Artis и премией им. Катажины Кобро, присуждаемой за достижения в области изобразительного искусства. Кинокритики окрестили Збигнева Рыбчинского «современным Мельесом».
«Рыбчиньский, — пишет Марцин Гижицкий («Projekt» 3/4 1987), — принадлежит к линии потомков Мельеса — тех ремесленников от кино, у которых удивительная художественная фантазия сочетается с предрасположенностью к изобретательству и конструированию вкупе с монашеским терпением».
Александр Яцкевич в своей книге «Чернокнижный фонарь» назвал фильмы Мельеса чернокнижными (в самом положительном смысле этого слова), то же самое можно сказать и о работах Рыбчиньского. Его фильмы, как и работы Жоржа Мельеса, тоже часто называют спектаклями («Лестница», «Оркестр», «Кафка»). Кроме того, с этим пионером художественного кино, работавшим на рубеже XIX–XX веков, Рыбчинского роднит склонность к насмешке и самоиронии. Сам Рыбчинский сделал реверанс в сторону создателя «Путешествия на Луну», обратившись к его нереализованному сценарию «Поединок».
Как говорил сам Збигнев Рыбчинский, он стал учиться на оператора для того, чтобы делать авторское кино полностью самостоятельно. Он никогда не рассматривал сотрудничества в качестве оператора с другими режиссерами. Его операторские работы — студенческие этюды (режиссером которых был его друг, Анджей Бараньский) и более поздние фильмы — стали предварительным этапом на пути к своему индивидуальному творчеству. Рыбчинский, в частности, сотрудничал с Богданом Дзиворским, Войцехом Вишневским, Филипом Байоном. О единственном полнометражном игровом фильме («Танцующий ястреб» 1977), в создании которого он принимал участие, Рыбчинский сказал, что это был удачный выбор, поскольку у режиссера картины — Гжегожа Круликевича — был очень творческий подход к композиции кадра.
Параллельно, начиная с 1972 года, Рыбчинский снимал свои авторские фильмы, такие, как «Квадрат», «Take Fivе» и «Plamuz», где смело экспериментировал с формой. В этих ранних картинах большое значение имеют динамичные, меняющиеся абстрактные формы и синхронизация изображения с музыкой. Снятый в 1974 году фильм «Суп» стал программным произведением Рыбчинского, определившим весь его последующий творческий путь. В «Супе» режиссер показал обычную, будничную жизнь человека, но увиденную по-особенному.
«Для Рыбчинского, — писал Михал Белявский, — с самого начала своей карьеры экспериментирующего с кинотехникой, одной из важнейших и при этом сложнейших задач было такое отображение мира, чтобы зритель в полной мере ощутил симультанность существования (которую Збиг часто называл “реализмом”). Эффект этот был достигнут скрупулезным, тяжелым, почти что каторжным трудом по воплощению своих идей в жизнь» («Film & Tv. Kamera», 1/2004).
В интервью, которое автор «Танго» дал Тадеушу Соболевскому, он сформулировал свое творческое кредо, касающееся понимания реализма:
«Кино было придумано для того, чтобы фиксировать на пленку окружающий мир. Но было замечено, что если записать больше кадров, а потом воспроизвести их с обычной скоростью, то мы увидим мир в замедленном темпе. Камера, которая должна была просто воспроизводить действительность, стала видеть гораздо больше, чем видим мы» (коллективная работа «Збигнев Рыбчинский. Путешественник в страну невозможного», Варшава, 2000).
Считая человеческое восприятие мира ограниченным, относительным, Рыбчинский ищет способы найти новую точку зрения. Он хочет видеть больше, лучше, иначе, как, например, в фильме «Новая книга» — несколько мест одновременно, или, как в «Танго», — одно пространство в разное время. Тем самым он втягивает зрителя в игру со временем и пространством.
Прием разделения экрана на части, использованный в «Новой книге», Тадеуш Соболевский назвал «синхронностью рассказа». А Михал Белявский — «опространствованием» времени.
«Именно за счет расщепления действия фильма на девять кадров режиссеру удалось добиться эффекта опространствования времени. Кажется, одной из целей автора было ухватить ускользающее время и заключить его в рамки целлулоида» (Михал Белявский, «Film&Tv. Kamera», 1/2004).
Синхронность рассказа и игры с пространством-временем Збигнев Рыбчинский еще более усилил в знаменитой двухминутной рекламе страховой компании GMF Group. Ролик представляет собой синхронные сценки из обычной жизни людей — жителей тринадцатиэтажного дома, где каждый этаж символизирует определенный этап жизни. Действие происходит под музыку Михала Урбаняка.
Для достижения целей — преображение времени и пространства — режиссеру вовсе не нужно обращаться к каким-то глобальным темам. Его фильмы — своего рода упражнения, которые на примере казалось бы банальных событий учат нас иной оптике («Суп», «Новая книга», «Праздник», «Танго»). Сюжет в фильмах Рыбчинского может быть как пустяковым, практически никаким (как в фильмах, снятых в Польше, которые в условиях дефицита технических возможностей были крайне трудоемкими), так и наборот — путаным сонным видением, как в более поздних кработах.
Рыбчинского завораживает создание новых миров, собственной реальности.
«Я хочу, чтобы человек смотрел кино, не считая его имитацией мира», — заявил режисер в интервью.
Образец для него — такие люди, как Уолт Дисней, создавший реальность мультипликационного мира, или Чаплин и Лукас, «которые не имитировали реальность, а обогатили ее».
Рыбчинский создает свои миры, словно демиург, креативно используя архетипические мотивы, избитые схемы, порой подражая известным произведениям. Художник Милош Бенедиктович, несколько лет сотрудничавший со Збигневом Рыбчинским, говорил о режиссере так:
«То, что он делает, это, собственно говоря, манипуляция временем и пространством. Его не особенно интересуют ни действительность, ни история искусства: он свободно черпает из всего объема живописи то, что ему в данный момент нужно» («Что означает “Оркестр”. Дискуссия в Институте Искусства Польской академии наук», «Kino», № 2/1991).
Разрабатывая свои творческие планы, Збигнев Рыбчинский всегда остается максималистом.
«Честно говоря, — признавался он Тадеушу Соболевскому, — было бы здорово иметь такую технику, которая позволяла бы создавать любые картины, совершенно любые сцены, любые пейзажи, любые декорации. Освободиться от действительности. От так называемого реализма, который вовсе не является реализмом. От реализма ситуации, существующей только и исключительно в данном месте и в данном времени, потому что реальность существует в нас, а не в “объективном” мире. Мир существует в нашем воображении, в нашем опыте, в воспоминаниях, предположениях, страхах».
Увлечение Рыбчинского форматом HD, ради которого он отказался от традиционной кинокамеры, было связано с техническими возможностями, которые автор увидел в этом методе съемок. Благодаря ему он стал творить новые миры.
Технические возможности технологии высокой четкости High Definition позволяют работать на видеопленке с помощью компьютера, что открывает значительно более широкие возможности в области монтажа.
«Традиционное киноизображение, — говорил Рыбчинский в интервью, которое он дал в 1987 году Марии Корнатовской, — однажды зафиксированное на пленке, может подвергаться лишь небольшим модификациям. Электроника же позволяет производить изменения в микроструктуре кадра. Электронное изображение можно преображать, создавая новую действительность, которая не существовала перед камерой. Можно создавать несуществующие декорации, удалять людей и предметы из кадра или вставлять объекты и кадры именно в те места на пленке, куда бы нам хотелось. Можно творить какие угодно чудеса. Играть в волшебника».
В фильмах Рыбчинского нередко один кадр складывается из десятков отдельно снятых элементов любого масштаба, при этом между ними могут двигаться актеры.
«Я построил машину, производящую движущиеся картинки, — рассказывал режиссер Тадеушу Соболевскому. — Я ставлю перед объективом камеры разнообразные объекты, например, стену. А машина строит из этой стены, к примеру, картинку комнаты».
Необыкновенно сложно передать движение, ритм, повторяемость. Благодаря устройствам, которые он сам сконструировал, Рыбчинский может получать эффект плывущих или вращающихся пространств (его можно увидеть, например, в фильмах «Манхэттен», «Вашингтон», «Оркестр»).
Страсть к конструированию не покидает Збигнева Рыбчинского и сегодня.
«Проекты, которыми я занимался в последние годы, — говорил он в интервью 2008 года, — были связаны с развитием технологий для киноиндустрии. Из-за этого я делал свои фильмы немного не так, как обычно. Каждый очередной видеоклип или реклама превращались в решение той или иной технической проблемы. Некоторые идеи я очень отчетливо себе представлял в уме, но реализовать их не мог, поскольку был ограничен техническими возможностями. Тогда я начал искать необходимые инструменты. Нередко мне самому приходилось их конструировать. В общей сложности это продолжалось почти двадцать лет» (из беседы с Иреной Груца-Розбицкой, «Film&Tv. Kamera», 4/2008).
Збигнев Рыбчинский обратился к технике не для того, чтобы, как это делает большинство людей, облегчить себе труд. Снимая американские фильмы, он трудился не меньше, чем с «рукодельным» «Танго», и при этом привлекал к работе целый штаб сотрудников. В поисках нового качества кино он производил подробнейшие расчеты. Стремясь выработать новый метод компоновки киноматериала, Рыбчинский, без сомнения, нашел и тщательно рассчитал свою собственную, оригинальную траекторию творческого пути.
Пытаясь определить направление поисков режиссера, Рышард Чарка писал:
«Во всех фильмах Рыбчинского материей анимации служит предварительно записанная действительность. Во всех этих фильмах рассматривается одна и та же проблема: поиск новых методов создания кинематографического повествования, попытка преодолеть жесткую заданность техники монтажа, постановки кадров и планов для того, чтобы получить один кадр-план» («Збигнев Рыбчинский. Путешественник в страну невозможности»).
Невозможно поставить под сомнение формальные достижения Рыбчинского, между тем, по-прежнему актуальным остается вопрос о содержательной стороне его творчества. Фильмы Рыбчинского неоднозначны, а на вопросы об их интерпретации режиссер редко дает исчерпывающий ответ. Тематический мотив, который выделяется в его работах, обычно называют «путешествием по жизни», «раздумьем о судьбе человека» или о банальности и неизбежности всех событий на отрезке между рождением и смертью, а также о неотвратимости самой смерти. Можно ли говорить на эти темы с помощью технических манипуляций и трюков, с которыми мы имеем дело в творчестве Рыбчинского? Искусство этого мастера нивелирует эти противоречия.
Кристина Яницкая так писала о фильмах Рыбчинского:
«[это] эксклюзивное, необыкновенно красивое искусство, — и одновременно оно вполне развлекательно, оно обходится без высокомерия и гримасничанья (…), это все время — игра и шутка, даже если где-то подспудно чувствуется, что автор говорит о серьезных вещах. Что-то вроде ленты Мебиуса, из которой автор делает горящее цирковое колесо, через которое прыгают львы» («Лежа плашмя перед Рыбчинским», «Film», № 1/1991).
Было бы несправедливо видеть в творчестве Збигнева Рыбчинского лишь технические эксперименты, хотя сам режиссер в интервью избегает разговоров об экзистенциальных глубинах и метафизических высотах. По тону высказываний нетрудно догадаться, что ему просто неприятны формулировки родом из школьных сочинений типа «судьба человека», «трагедия человеческого существования» и тому подобные, что не значит, что тема сама по себе для него не существует.
Богдан Дзиворский так вспоминает в книге один из разговоров с Рыбчинским:
«Знаешь ли ты, сколько секунд длится человеческая жизнь? Я говорю — не знаю, а Збышек, мол, ну, в среднем, сколько-то там триллионов, а потом он говорит, знаешь, сколько я уже прожил? И начал считать, сколько секунд он уже прожил, и на середине счета уснул… В этом весь Збышек!».
Теперь, когда Рыбчинский вернулся в Польшу, публика имеет возможность вспомнить работы этого необыкновенного мастера. Однако наряду с восторженными оценками в последнее время звучат и критические и даже раздраженные отзывы.
«Рыбчинский загнал себя в тупик, сделав ставку на технический перфекционизм, — писала критик Моника Малковская. — Он потратил излишек энергии на подготовку и строительство студии, на создание машинерии, на подсчеты. Он забыл о том, что в искусстве важен не метод, а результат. А он хотел рассчитать эффект на компьютере. Итогом стала творческая немощь» («Rzeczpospolita», 08.02.2009).
